非洲音乐：为何艺术家在平台上的报酬仍然较低

非洲音乐在数字平台上广泛传播，推动国际潮流，并在非洲大陆以外汇聚了大量受众。然而，受欢迎程度并不能保证相关艺术家、词曲作者、表演者和制作人获得与之相称的报酬。

Tiakola 最初选择在 X 而非 YouTube 发布其音乐视频 Caméléon 后，这一讨论再次被激起。该艺术家随后澄清，这一选择并不构成对该平台的抵制。不过，他重申了一项明确诉求：应更好地实现非洲制作和观看内容的变现。

这一问题远不止涉及一名艺术家或一个平台。在变现计划准入不平等、本地播放价值偏低、作品信息不完整以及集体管理局限之间，非洲音乐所创造的部分价值可能无法回到创作者手中。

许多非洲国家的 YouTube 变现仍受限制

原则上，YouTube 合作伙伴计划允许符合资格的创作者获得其内容所产生广告收入的一部分。但根据现有数据，在提及的 55 个非洲国家中，似乎只有 13 个国家可以使用这一机会。其中，据称只有四个法语国家被覆盖，塞内加尔则是撒哈拉以南非洲唯一的相关国家。

这一安排尤其排除了科特迪瓦、刚果民主共和国、喀麦隆和马里等对非洲法语音乐至关重要的国家。而根据所引用的数据，非洲法语地区播放量最高的认证艺术家中，48% 来自刚果民主共和国，28% 来自科特迪瓦。因此，这一地区的两大艺术家来源地，正处于一个并未向其完全开放的变现体系核心。

科特迪瓦说唱歌手 Himra 曾公开呼吁让非洲音乐视频获得变现。塞内加尔艺术家 Didj Awadi 早在 2021 年便谴责非洲与欧洲之间存在差别对待。即便某个国家具备资格，收入差距依然相当可观。

为何一次观看或一次播放在各地价值不同

问题不仅在于没有变现，还涉及不同地区的播放所被赋予的经济价值。专注于法语非洲文化产业数字化转型的专家 Devy Atingana Lesuga 曾估算，Coup du marteau 在塞内加尔获得的 1 亿次观看，为 YouTube 带来的收入是 971 欧元。

每千次观看的平均收入，即 RPM，在某些非洲市场约为 10 至 15 欧分，而在西欧则为 80 欧分至 1 欧元。换言之，同一作品、同样数量的观看量，会因受众所在地不同而产生不同收入。

音乐流媒体同样在很大程度上遵循地域逻辑。订阅价格会根据当地购买力调整：自 2026 年 2 月起，尼日利亚 Spotify Premium 的标价约为 1 欧元，而瑞典约为 12.20 欧元，美国则为 11.50 美元。这种价格差异会传导至每次播放的价值。

Music In Africa 援引的估算显示，100 万次 Spotify 播放在美国可产生约 3,070 欧元收入，在欧洲约为 2,630 至 4,120 欧元，在南非约为 1,375 欧元，而在其他非洲国家约为 700 至 1,270 欧元。在尼日利亚，100 万次本地播放约相当于 300 美元，而在英国，同样的播放量接近 5,000 美元。

非洲艺术家的“数字流亡”

这种收入地理格局促使许多艺术家寻求欧洲或北美的受众。因此，侨民群体不仅对于国际知名度至关重要，也有助于提高数字播放带来的收入。

南非体现了这一悖论。根据所引用的数据，其艺术家在 2025 年通过 Spotify 获得了 5.04 亿兰特收入，约合 2,600 多万欧元。但其中近 74% 的收入据称来自海外听众。

常被视为 afrobeats 强国的尼日利亚也未能避开这一现象。据称，尼日利亚艺术家在 2025 年通过超过 300 亿次播放创造了逾 600 亿奈拉收入，约合 4,000 万欧元。这一增长值得注意，但本地消费的增加并不必然带来与高报酬市场受众相等的收入。

对外部受众的依赖也提出了经济控制权的问题。2024 年 2 月，环球音乐集团宣布收购 Mavin Global 的控股权；该集团由 Don Jazzy 创立，并与 Rema 和 Ayra Starr 等艺术家有关联。Don Jazzy 仍负责运营管理，但这一战略性机构的多数股权如今由一家跨国公司持有。

音乐版权：复杂且往往不完整的链条

一首歌曲可以产生多类收入。机械权利金用于报酬作品在下载或流媒体播放时的使用；公开表演权则尤其涉及电台、音乐会、餐厅或其他播放音乐的场所。与母带相关的收入归录音所有者所有，通常是唱片公司。此外，还包括邻接权、在电影、剧集、广告或游戏中的同步使用权，以及各种许可收入。

这些收入流并不会自动流向同一批人。词曲作者、表演者、出版商和母带持有人都可能享有不同权利。然而，许多非洲艺术家主要获得流媒体和机械权利金收入，而同步使用收入和邻接权则更难获取。

这种关于文化认可与传承的问题并不只存在于数字经济中。音乐实践也植根于集体历史和鲜活遗产，正如瓜德罗普 gwoka 的历史所展示的那样：这是一种以歌唱、舞蹈和卡鼓为基础的文化表达。

元数据缺失：当资金无法找到应得者

为了让版税得到正确分配，每一部作品都必须能够被识别。ISRC 用于区分特定录音，而 ISWC 则用于识别作品本身，即作曲和歌词。因此，一个翻唱版本可以拥有不同的 ISRC，同时保留与原曲相同的 ISWC。

当这些信息缺失、不一致，或未在不同平台之间关联时，所产生的资金可能会进入未认领版税。其全球规模估计为 25 亿美元。根据管理机构的规则，未分配款项可保留三至五年，之后再分配给已登记的成员，通常依据其市场份额。

国际作者和作曲家协会联合会的数据也反映了这种失衡：据称整个非洲大陆在 2024 年收取了 9,000 万欧元著作权使用费，而全球总额接近 140 亿欧元，即约占 0.6%。

行政和制度困难加剧了这一状况。艺术家并不总是知道应向哪一家管理机构登记，也不清楚如何申报自己的作品。另一些人则质疑某些机构的分配方式。在刚果民主共和国、马里和科特迪瓦，都曾提及运作、透明度或收费方面的问题。刚果诗歌表演艺术家 Mariusca 尤其表示，她选择在法国 Sacem 登记，因为她认为当地支付的报酬未能充分反映艺术劳动。

让创作者获得更好报酬的路径

市场增长并不能消除这些脆弱性。根据 IFPI 的数据，撒哈拉以南非洲的录制音乐市场在 2025 年增长了 15.2%，达到 1.2 亿美元。但全球市场规模为 317 亿美元，因此该地区占比不足总额的 0.4%。

多项倡议正尝试减少价值流失。尼日利亚平台 Afroundtrack 表示已有超过 300 名创作者注册，并登记了超过 5,000 部作品。Sycall 致力于丰富元数据，以便于识别和推广曲目。其他工具则借助人工智能，对比理论应得收入与实际支付的收入。

演出市场的发展仍然是提高报酬的一个杠杆，尽管获得演出安排、巡演机会和演出酬劳的渠道依然不平等。因此，除了技术以外，关键还在于加强艺术家的信息获取、作品申报、数据库可靠性以及管理机构的透明度。

如同其他源自支配与贬抑历史的文化表达一样，非洲音乐不能被简化为其审美成功或商业潜力。伏都教在历史上遭受的贬抑提醒人们，对非洲文化的认可同样要求认真对待其框架、参与者及其权利。

常见问题

为什么非洲地区的播放通常收入较低？

平台通常会根据各国订阅价格和广告市场调整费率。当订阅和广告所产生的收入较低时，单次播放或观看的平均价值也会更低。

什么是未认领版税？

这是指某部作品所产生、却无法分配给受益人的收入，原因尤其可能是元数据缺失或错误、作品未申报，或未加入版权管理机构。

非洲艺术家能否只依靠平台维生？

所引用的数据表明，平台能够为部分艺术家带来可观收入，但收入水平在很大程度上取决于播放地区、版权体系的完善程度，以及触达国际受众的能力。