Música africana: por qué los artistas siguen cobrando menos en las plataformas

Las músicas africanas circulan masivamente en las plataformas digitales, alimentan tendencias internacionales y reúnen audiencias mucho más allá del continente. Sin embargo, la popularidad no garantiza una remuneración proporcional para los artistas, autores, intérpretes y productores implicados.

El debate cobró nuevo impulso especialmente a raíz de Tiakola, tras la difusión inicial de su videoclip Caméléon en X en lugar de YouTube. Posteriormente, el artista precisó que esa elección no constituía un boicot a la plataforma. No obstante, reafirmó una reivindicación concreta: una mejor monetización de los contenidos producidos y vistos en África.

La cuestión va mucho más allá de un artista o de una plataforma. Entre el acceso desigual a los programas de monetización, el bajo valor de las escuchas locales, los datos incompletos sobre las obras y las limitaciones de la gestión colectiva, una parte del valor creado por la música africana puede escapar a sus creadores.

Una monetización de YouTube limitada en numerosos países africanos

El Programa de Socios de YouTube permite, en principio, que los creadores que cumplen los requisitos perciban una parte de los ingresos publicitarios generados por sus contenidos. Sin embargo, esta posibilidad solo estaría abierta en 13 de los 55 países africanos mencionados en los datos disponibles. Entre ellos, solo estarían incluidos cuatro países francófonos, con Senegal como único país del África subsahariana.

Esta configuración excluye, en particular, a países fundamentales para las músicas africanas francófonas, como Costa de Marfil, la República Democrática del Congo, Camerún o Malí. Sin embargo, según las cifras citadas, el 48 % de los artistas certificados más escuchados en África francófona procede de la RDC y el 28 % de Costa de Marfil. Así, los dos principales semilleros de artistas de esta zona se encuentran en el centro de un sistema de monetización que no les resulta plenamente accesible.

El rapero marfileño Himra ha pedido públicamente la monetización de los vídeos africanos. El senegalés Didj Awadi ya denunciaba en 2021 un trato diferente entre África y Europa. Incluso cuando un país es elegible, la diferencia de ingresos sigue siendo considerable.

Por qué una visualización o un stream no valen lo mismo en todas partes

El problema no es únicamente la falta de monetización. También afecta al valor económico asignado a las escuchas procedentes de distintos territorios. Devy Atingana Lesuga, especialista en la transformación digital de las industrias culturales de África francófona, estimó así que 100 millones de visualizaciones senegalesas de Coup du marteau habían generado 971 euros en YouTube.

El ingreso medio por mil visualizaciones, o RPM, estaría entre 10 y 15 céntimos en algunos mercados africanos, frente a entre 80 céntimos y un euro en Europa occidental. En otras palabras, una misma obra y un mismo volumen de visualizaciones no producen el mismo ingreso según el lugar donde se encuentre el público.

El streaming musical también se basa en gran medida en una lógica territorial. Las suscripciones se adaptan al poder adquisitivo local: en Nigeria, Spotify Premium se indicaba en torno a un euro, frente a unos 12,20 euros en Suecia y 11,50 dólares en Estados Unidos desde febrero de 2026. Esta diferencia de precio repercute en el valor de las escuchas.

Las estimaciones recogidas por Music In Africa indican que un millón de streams en Spotify podría generar unos 3.070 euros en Estados Unidos, entre 2.630 y 4.120 euros en Europa, cerca de 1.375 euros en Sudáfrica y entre 700 y 1.270 euros en otros países africanos. En Nigeria, un millón de streams locales representaría alrededor de 300 dólares, frente a casi 5.000 dólares por el mismo volumen en el Reino Unido.

El «exilio digital» de los artistas africanos

Esta geografía de los ingresos impulsa a numerosos artistas a buscar una audiencia situada en Europa o América del Norte. La diáspora se vuelve entonces esencial no solo para la visibilidad internacional, sino también para mejorar los ingresos procedentes de las escuchas digitales.

Sudáfrica ilustra esta paradoja. Sus artistas habrían generado 504 millones de rands en Spotify en 2025, es decir, algo más de 26 millones de euros según los datos citados. Pero cerca del 74 % de esos ingresos procedería de oyentes ubicados en el extranjero.

Nigeria, presentada a menudo como una potencia del afrobeats, tampoco escapa a este fenómeno. Los artistas nigerianos habrían generado más de 60.000 millones de nairas en 2025, es decir, unos 40 millones de euros, por más de 30.000 millones de streams. El avance es notable, pero el aumento del consumo local no produce necesariamente ingresos equivalentes a los de audiencias establecidas en mercados más remuneradores.

Esta dependencia de públicos externos también plantea una cuestión de control económico. En febrero de 2024, Universal Music Group anunció la adquisición de una participación mayoritaria en Mavin Global, el grupo fundado por Don Jazzy y asociado, entre otros, a Rema y Ayra Starr. Don Jazzy conserva la dirección operativa, pero una participación mayoritaria en esta estructura estratégica depende ahora de una multinacional.

Los derechos musicales: una cadena compleja y a menudo incompleta

Una canción puede generar varias categorías de ingresos. Los derechos mecánicos remuneran la explotación de una obra mediante una descarga o un stream. Los derechos de ejecución pública se refieren, en particular, a la radio, los conciertos, los restaurantes u otros lugares que difunden música. Los ingresos vinculados al máster corresponden al propietario de la grabación, con frecuencia un sello discográfico. A ello se añaden los derechos conexos, la sincronización en películas, series, anuncios o videojuegos, así como diversas licencias.

Estos flujos no llegan automáticamente a las mismas personas. El autor-compositor, el intérprete, el editor y el titular del máster pueden tener derechos distintos. Sin embargo, numerosos artistas africanos perciben sobre todo los ingresos vinculados al streaming y a los derechos mecánicos, mientras que la sincronización y los derechos conexos siguen siendo más difíciles de captar.

Esta cuestión de reconocimiento y transmisión cultural no concierne, por otra parte, únicamente a la economía digital. Las prácticas musicales también se inscriben en historias colectivas y patrimonios vivos, como muestra la historia del gwoka en Guadalupe, una expresión basada en el canto, la danza y el tambor ka.

Metadatos ausentes: cuando el dinero no encuentra a sus destinatarios

Para que las regalías se asignen correctamente, cada obra debe poder identificarse. El ISRC distingue una grabación concreta, mientras que el ISWC identifica la obra en sí, es decir, la composición y la letra. Una versión puede tener así un ISRC diferente y conservar al mismo tiempo el mismo ISWC que la canción original.

Cuando esta información falta, es incoherente o no está vinculada entre una plataforma y otra, el dinero generado puede pasar a formar parte de las regalías no reclamadas. A escala mundial, su importe se estima en 2.500 millones de dólares. Según las normas de las sociedades de gestión, las sumas no distribuidas pueden conservarse entre tres y cinco años antes de redistribuirse entre miembros ya inscritos, a menudo en función de su cuota de mercado.

El desequilibrio también se aprecia en las cifras de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores: el conjunto del continente africano habría recaudado 90 millones de euros en derechos de autor en 2024, de un total mundial cercano a los 14.000 millones de euros, es decir, alrededor del 0,6 %.

Las dificultades administrativas e institucionales agravan esta situación. Los artistas no siempre saben en qué sociedad deben inscribirse ni cómo declarar sus obras. Otros cuestionan los métodos de reparto de determinadas estructuras. En la RDC, Malí y Costa de Marfil se han mencionado problemas de funcionamiento, transparencia o recaudación. La artista de spoken word congoleña Mariusca explicó, en particular, que optó por inscribirse en la Sacem de Francia, al considerar que los pagos locales no reflejaban suficientemente el trabajo artístico.

Vías para remunerar mejor a los creadores

El crecimiento del mercado no elimina estas fragilidades. Según la IFPI, el mercado de música grabada en África subsahariana habría crecido un 15,2 % en 2025, hasta alcanzar los 120 millones de dólares. A escala mundial, el mercado representaba sin embargo 31.700 millones de dólares: la región supone por tanto menos del 0,4 % del total.

Varias iniciativas tratan de reducir esta pérdida de valor. La plataforma nigeriana Afroundtrack afirma contar con más de 300 creadores inscritos y más de 5.000 obras registradas. Sycall trabaja en el enriquecimiento de los metadatos para facilitar la identificación y la colocación de los temas. Otras herramientas recurren a la inteligencia artificial para comparar los ingresos teóricamente adeudados con los que se han abonado efectivamente.

El desarrollo de los conciertos también sigue siendo una vía de remuneración, aunque el acceso a las programaciones, las giras y los cachés continúa siendo desigual. Más allá de la tecnología, el desafío consiste por tanto en reforzar la información de los artistas, la declaración de las obras, la fiabilidad de las bases de datos y la transparencia de las sociedades de gestión.

Como otras expresiones culturales surgidas de historias de dominación y desvalorización, las músicas africanas no pueden reducirse a su éxito estético o a su potencial comercial. La desvalorización histórica del vodun recuerda hasta qué punto el reconocimiento de las culturas africanas también exige tomar en serio sus marcos, sus actores y sus derechos.

Preguntas frecuentes

¿Por qué los streams africanos suelen generar menos ingresos?

Las plataformas suelen aplicar tarifas adaptadas a los precios de las suscripciones y al mercado publicitario de cada país. Cuando las suscripciones y la publicidad generan menos ingresos, el valor medio de una escucha o una visualización es menor.

¿Qué es una regalía no reclamada?

Es un ingreso generado por una obra que no puede atribuirse a su beneficiario, en particular por metadatos ausentes o erróneos, una obra no declarada o la falta de inscripción en una sociedad de gestión.

¿Pueden los artistas africanos vivir únicamente de las plataformas?

Los datos citados muestran que las plataformas pueden generar ingresos importantes para algunos artistas, pero que su nivel depende en gran medida del territorio de escucha, de la estructuración de los derechos y de la capacidad de llegar a públicos internacionales.